Dans l’indéfinissable se trouvent les œuvres de
Jamila Lamrani. Il y a ce que nous voyons et qui d’une exposition
à l’autre ne cesse de nous surprendre, installations
audacieuses, prises de possession de l’espace, affirmation de la
pertinence d’un travail inscrit dans sa particularité
propre, celle de nous transporter dans un imaginaire dans lequel il
nous faut pénétrer, comme si une curiosité se
faisait jour soudain et qu’il nous tarde de la satisfaire.
Devant nous ces « objets » singuliers, ces présentoirs étranges, ces cylindres de carton entrouverts où l’œil détecte de précieuses présences, ondulations naturelles de fines rangées de perles noires, devant nous ces installations du sol aux cimaises, araignées de pacotille, constellations d’astres de papier dont on ne sait plus s’il faut attacher le regard sur elles-mêmes ou sur leurs ombres portées sur le mur, devant nous ces parterres de boutons de rose au pied d’une colonne de perles, ou ces accumulations d’objets identiques, petits sacs de tissu figé dans la colle et lentement installés les uns à côté des autres et qui créent un nouvel espace visuel où l’œil à nouveau se perd, voilà ce que l’on voit, voilà pour le descriptif trop pragmatique, la part apparente de ce que Jamila nous donne à voir. Le reste est dans l’indéfinissable, c’est à dire dans l’essentiel.
Dire le monde dans sa complexité, de cette parole silencieuse des artistes, voilà ce qui est à l’œuvre dans le travail de Jamila Lamrani, explorant les tensions de la société en usant du langage le plus près de soi, celui de sa sensibilité propre. Car c’est bien de tension qu’il s’agit. Travail de grand écart entre la force et la fragilité, la douceur et la violence, le monde extérieur et la sphère intime. Sourires verticaux, jardins des délices, parures de rêve, paradis convenus devenus enfers insupportables, enfances heureuses retournées comme un gant, contrastes d’un imaginaire pris en étau entre des aspirations contradictoires, qui sont celles de toute une génération aujourd’hui. Comment ne pas penser aux draps recouverts d’épingles, aux lames de rasoir cousues sur des linges du travail de Safaa Erruas, aux trousseaux de papier de soie de Batoul S’himi ?
Ce qui relie le travail de ces artistes et qui fait sens, c’est l’emploi de matériaux simples, ordinaires, fragiles objets du quotidien le plus banal. Economie de moyens, voulue, inscrite dans une perspective moderne de rejet de consommation effrénée. Jamila se sert de perles fines, noires, dans cette sobriété de la non couleur, pour se détacher de l’exubérance habituelle des bijoux pour lesquels elles sont utilisées habituellement, de fils de soie, de feuilles de carton, de papier d’aluminium, de boules de papier mâché, de boutons de roses séchés, des pompons, des tissus fins, matériaux qui évoquent l’univers des femmes.
Mais c’est surtout les dispositions formelles que nous devons interroger dans le travail de Jamila Lamrani même s’il nous faudra examiner aussi, avec la part circonstanciée de la réalisation de certaines œuvres, avec les péripéties biographiques qui les ont déterminées, dans les contextes théoriques et pratiques de chaque exposition, cette part subjective qu’il comporte, cette part allégorique qui est la marque puissante d’une culture et qui ne peut manquer de nous interpeller, de nous tendre un miroir dans lequel nous ne pourrons qu’être tentés d’y retrouver notre époque sinon nous-mêmes.
Tension née de la forme donc, rapports entre symétrie et dissymétrie, équilibre et déséquilibre, lois de la gravitation et attraction ascensionnelle, tout cela semble à l’œuvre dans ce que Jamila Lamrani nous montre.
La mise en volume de cartons plats par cintrage est emblématique du rapport particulier qu’elle entretient avec la symétrie. Les éléments rajoutés soulignent un effet de miroir qui n’est pas sans rappeler la symétrie traditionnelle, symétrie en volume qui se rapproche de celle des retables, mais également référence à l’architecture où plans, volumes et élévations sont généralement organisés autour d’un axe longitudinal, ici fente permettant la vision intérieure de l’œuvre. Les motifs circulaires rajoutés ( fils de perles noires) font alors référence aux systèmes décoratifs, se soumettent à l’ordre de la symétrie réflexive. C’est par la dissymétrie introduite par les accidents de gravitation naturelle de ces motifs et par l’apport d’objets en suspension ( petites pierres transparentes) que se crée la tension recherchée. De plus, l’effet de série de ces cartons cintrés au mur, non pas identiques mais seulement semblables montre qu’il n’est pas seulement question ici de symétrie réflexive mais bien également d’une symétrie de translation (pièce à côté d’une autre) que l’on retrouve aussi dans une autre œuvre présentée, cette mosaïque faite de petits sacs de toile, objets en apparence semblables et assemblés l’un contre l’autre avec une grande rigueur formelle, dans la lenteur, dans un geste dont l’unique motif semble être la répétition. Chaque carré appliqué sur le mur incarne une perfection accomplie, un degré d’achèvement ultime, mais les faibles écarts par rapport à la duplication parfaite des objets soulignent l’impossible perfection de cette symétrie sérielle, la rendent moins stérile en dynamisant l’œuvre toute entière et l’ouvrent à de multiples interprétations, mais surtout ces différences montrent les limites d’une symétrie répétitive en posant le problème de la dissymétrie. On retrouve cette même opposition dans les rapports de tension entre l’équilibre et le déséquilibre des œuvres réalisées à l’aide de pompons blancs et de perles transparentes occupant un espace indéterminé entre la chute ou l’élévation, gravitation ou lévitation, perles légères tenues en suspension et échappant aux lois de la pesanteur mais aussi répandues et accumulées sur le sol dans une tentative de soulignement de la verticalité du mur. Objets formels à l’identité détournée ou sans identité propre comme ces petites sphères de papier mâché ou bien au contraire, parfaitement identifiables comme ces araignées-objets dont l’équilibre introduit une dimension physique nouvelle. Le problème de l’équilibre se trouve ainsi posé à la fois dans sa dimension physique, mécanique et dans sa dimension formelle, picturale. De même, installée entre le sol et la cimaise, posée sur un carré de roses, la haute colonne de perles noires dans sa fragilité apparente montre cette dualité, installation dérangeante qui provoque chez le spectateur un sentiment de déséquilibre lié à l’indétermination entre la chute et la gravitation, à la recherche improbable d’une stabilité, d’une harmonie. En effet, l’œil qui observe ne peut éviter la confrontation entre des forces contradictoires, la statique de l’effet de colonne et le carré fragile et éphémère constitué de boutons de roses aux formes imprécises et changeantes. Tapis de fleurs qui apaise l’esprit mais aussitôt est mis en déséquilibre par le présence d’un carré de vide à la base de la colonne.
De même que sur le plan formel le travail de Jamila Lamrani tend à montrer une chose et son contraire, (dis)symétrie ou (dés)équilibre, les mêmes tensions semblent à l’œuvre sur le plan de l’interprétation subjective. Douceur et violence, force et fragilité, peur et séduction, froideur et émotion, tout cela est bien présent dans l’ensemble du travail montré ici. On connaît son attachement pour les matériaux puisés dans le monde intime des femmes, parures de perles, tissus, Khôl, roses séchées, fils de soie, pour les matériaux de la fragilité tels que les fils de nylon, les papiers, mais ces matériaux sont poussés à leur limite de tension, comme pour en dire la part la plus sensible.
On peut aisément imaginer Jamila prise par une sorte de jeu dans la réalisation de ces pièces. Retour aux situations de l’enfance, à la très petite enfance même quand dans un coin du berceau était posé ce petit sac de toile empli de poudres et d’herbes bénéfiques sensées éloigner le mauvais sort, retour à des peurs anciennes en manipulant les corps argentés de ces araignées géantes, retour aux jeux patients des perles enfilées avec soin, parures indispensables de la séduction pour de très jeunes filles. Une façon, par ce jeu, de garder une distance avec la réalité du monde des adultes. Mais il y a surtout cette affirmation d’une dualité générale, l’opposition entre des forces contraires. Opposition symbolique entre le masculin et le féminin dans les choix d’objets associés à des formes architecturées, parures de perles soustraites au premier regard enfermées dans des cartons cylindriques, douceur de certains matériaux mais dureté des pierres transparentes, formes rondes (sphères, boules, perles, cercles) mais aussi formes droites (colonnes, tours, minarets), opposition évidente entre le temporel et l’intemporel dans le rapport né entre cette immense colonne noire, bloc monolithique qui appelle le sacré, avec la multitude éphémère des boutons de rose à ses pieds. Peurs exorcisées par la représentation allégorique, l’accumulation, la dérision, la légèreté. Mais dans cette double attitude d’hypersensibilité et de distance, il y a sûrement un jeu caché, une stratégie délibérée. Ce serait alors la vraie nature de ce travail, qui, loin de celui de la peinture où le corps peint et l’esprit s’exprime, voudrait nous faire croire à une œuvre sans attache, sans identification, apparemment sans identité sauf celle avouée de l’identité féminine, alors que son travail s’inscrit dans les tremblements de l’époque, au plus près des interrogations existentielles et religieuses du monde d’aujourd’hui. Certes, Jamila brode, assemble, tisse, tend des fils fragiles d’un point de l’espace à l’autre, mais son vrai matériau est le vide, c’est lui qu’elle sculpte et creuse sans cesse. Et au delà de tout, dans l’ambivalence de son propos n’affirme-t-elle pas qu’il n’est pas de certitude en art, que les formes sont infiniment manipulables ?
C’est vrai aussi que chaque œuvre montrée est un miroir : elle contient ce que chaque spectateur y amène, elle n’est plus image figée, surface fascinante, comme l’étaient les tableaux de la peinture abstraite par exemple. Chaque œuvre s’emplit du monde au gré des déplacements que l’artiste opère au sein d’influences variées, au sein des différents apports culturels qui l’ont marquée, mais elle se nourrit aussi des situations en forçant le dialogue avec le lieu dans lequel elle est montrée, elle s’inscrit dans le temps et dans l’espace, elle n’est plus le réceptacle unique d’une sensibilité et d’un geste créateur, elle devient un élément d’un système plus vaste qu’elle. C’est bien cela la part indéfinissable de cette tentative, ce qu’on pourrait appeler le silence de chaque œuvre, sa profondeur poétique.
Il faut donc aller au delà de ce qui est vu, au delà de ce que l’on sait de cette jeune artiste, de son parcours remarqué d’élève brillante de l’école de Tétouan, lieu d’excellence pour une jeune génération d’artistes, souvent des femmes, qui ont su se soustraire aux influences de leurs aînés, à cette recherche identitaire inscrite dans une géographie et un temps donnés, pour chercher une voie qui leur soit propre dans un monde qui tend à l’unification. Son travail mené lors de sa résidence à La cité des arts à Paris en est l’illustration, il s’inscrit dans cette recherche, dire le monde avec sa propre culture mais dans une époque où les vrais questionnements transcendent les frontières. En cela elle fait partie de ces artistes sur lesquels il faudra compter demain. Les organisateurs de la Biennale de Dakar en 2002 qui lui avaient permis de montrer son travail ne s’étaient pas trompés, en interprétant les différents apports culturels qui sont les siens, Jamila Lamrani permet de nouvelles circulations du sens, des échanges entre les valeurs du symbolique et de l’objet, elle ouvre un chemin dans la complexité du monde.
Devant nous ces « objets » singuliers, ces présentoirs étranges, ces cylindres de carton entrouverts où l’œil détecte de précieuses présences, ondulations naturelles de fines rangées de perles noires, devant nous ces installations du sol aux cimaises, araignées de pacotille, constellations d’astres de papier dont on ne sait plus s’il faut attacher le regard sur elles-mêmes ou sur leurs ombres portées sur le mur, devant nous ces parterres de boutons de rose au pied d’une colonne de perles, ou ces accumulations d’objets identiques, petits sacs de tissu figé dans la colle et lentement installés les uns à côté des autres et qui créent un nouvel espace visuel où l’œil à nouveau se perd, voilà ce que l’on voit, voilà pour le descriptif trop pragmatique, la part apparente de ce que Jamila nous donne à voir. Le reste est dans l’indéfinissable, c’est à dire dans l’essentiel.
Dire le monde dans sa complexité, de cette parole silencieuse des artistes, voilà ce qui est à l’œuvre dans le travail de Jamila Lamrani, explorant les tensions de la société en usant du langage le plus près de soi, celui de sa sensibilité propre. Car c’est bien de tension qu’il s’agit. Travail de grand écart entre la force et la fragilité, la douceur et la violence, le monde extérieur et la sphère intime. Sourires verticaux, jardins des délices, parures de rêve, paradis convenus devenus enfers insupportables, enfances heureuses retournées comme un gant, contrastes d’un imaginaire pris en étau entre des aspirations contradictoires, qui sont celles de toute une génération aujourd’hui. Comment ne pas penser aux draps recouverts d’épingles, aux lames de rasoir cousues sur des linges du travail de Safaa Erruas, aux trousseaux de papier de soie de Batoul S’himi ?
Ce qui relie le travail de ces artistes et qui fait sens, c’est l’emploi de matériaux simples, ordinaires, fragiles objets du quotidien le plus banal. Economie de moyens, voulue, inscrite dans une perspective moderne de rejet de consommation effrénée. Jamila se sert de perles fines, noires, dans cette sobriété de la non couleur, pour se détacher de l’exubérance habituelle des bijoux pour lesquels elles sont utilisées habituellement, de fils de soie, de feuilles de carton, de papier d’aluminium, de boules de papier mâché, de boutons de roses séchés, des pompons, des tissus fins, matériaux qui évoquent l’univers des femmes.
Mais c’est surtout les dispositions formelles que nous devons interroger dans le travail de Jamila Lamrani même s’il nous faudra examiner aussi, avec la part circonstanciée de la réalisation de certaines œuvres, avec les péripéties biographiques qui les ont déterminées, dans les contextes théoriques et pratiques de chaque exposition, cette part subjective qu’il comporte, cette part allégorique qui est la marque puissante d’une culture et qui ne peut manquer de nous interpeller, de nous tendre un miroir dans lequel nous ne pourrons qu’être tentés d’y retrouver notre époque sinon nous-mêmes.
Tension née de la forme donc, rapports entre symétrie et dissymétrie, équilibre et déséquilibre, lois de la gravitation et attraction ascensionnelle, tout cela semble à l’œuvre dans ce que Jamila Lamrani nous montre.
La mise en volume de cartons plats par cintrage est emblématique du rapport particulier qu’elle entretient avec la symétrie. Les éléments rajoutés soulignent un effet de miroir qui n’est pas sans rappeler la symétrie traditionnelle, symétrie en volume qui se rapproche de celle des retables, mais également référence à l’architecture où plans, volumes et élévations sont généralement organisés autour d’un axe longitudinal, ici fente permettant la vision intérieure de l’œuvre. Les motifs circulaires rajoutés ( fils de perles noires) font alors référence aux systèmes décoratifs, se soumettent à l’ordre de la symétrie réflexive. C’est par la dissymétrie introduite par les accidents de gravitation naturelle de ces motifs et par l’apport d’objets en suspension ( petites pierres transparentes) que se crée la tension recherchée. De plus, l’effet de série de ces cartons cintrés au mur, non pas identiques mais seulement semblables montre qu’il n’est pas seulement question ici de symétrie réflexive mais bien également d’une symétrie de translation (pièce à côté d’une autre) que l’on retrouve aussi dans une autre œuvre présentée, cette mosaïque faite de petits sacs de toile, objets en apparence semblables et assemblés l’un contre l’autre avec une grande rigueur formelle, dans la lenteur, dans un geste dont l’unique motif semble être la répétition. Chaque carré appliqué sur le mur incarne une perfection accomplie, un degré d’achèvement ultime, mais les faibles écarts par rapport à la duplication parfaite des objets soulignent l’impossible perfection de cette symétrie sérielle, la rendent moins stérile en dynamisant l’œuvre toute entière et l’ouvrent à de multiples interprétations, mais surtout ces différences montrent les limites d’une symétrie répétitive en posant le problème de la dissymétrie. On retrouve cette même opposition dans les rapports de tension entre l’équilibre et le déséquilibre des œuvres réalisées à l’aide de pompons blancs et de perles transparentes occupant un espace indéterminé entre la chute ou l’élévation, gravitation ou lévitation, perles légères tenues en suspension et échappant aux lois de la pesanteur mais aussi répandues et accumulées sur le sol dans une tentative de soulignement de la verticalité du mur. Objets formels à l’identité détournée ou sans identité propre comme ces petites sphères de papier mâché ou bien au contraire, parfaitement identifiables comme ces araignées-objets dont l’équilibre introduit une dimension physique nouvelle. Le problème de l’équilibre se trouve ainsi posé à la fois dans sa dimension physique, mécanique et dans sa dimension formelle, picturale. De même, installée entre le sol et la cimaise, posée sur un carré de roses, la haute colonne de perles noires dans sa fragilité apparente montre cette dualité, installation dérangeante qui provoque chez le spectateur un sentiment de déséquilibre lié à l’indétermination entre la chute et la gravitation, à la recherche improbable d’une stabilité, d’une harmonie. En effet, l’œil qui observe ne peut éviter la confrontation entre des forces contradictoires, la statique de l’effet de colonne et le carré fragile et éphémère constitué de boutons de roses aux formes imprécises et changeantes. Tapis de fleurs qui apaise l’esprit mais aussitôt est mis en déséquilibre par le présence d’un carré de vide à la base de la colonne.
De même que sur le plan formel le travail de Jamila Lamrani tend à montrer une chose et son contraire, (dis)symétrie ou (dés)équilibre, les mêmes tensions semblent à l’œuvre sur le plan de l’interprétation subjective. Douceur et violence, force et fragilité, peur et séduction, froideur et émotion, tout cela est bien présent dans l’ensemble du travail montré ici. On connaît son attachement pour les matériaux puisés dans le monde intime des femmes, parures de perles, tissus, Khôl, roses séchées, fils de soie, pour les matériaux de la fragilité tels que les fils de nylon, les papiers, mais ces matériaux sont poussés à leur limite de tension, comme pour en dire la part la plus sensible.
On peut aisément imaginer Jamila prise par une sorte de jeu dans la réalisation de ces pièces. Retour aux situations de l’enfance, à la très petite enfance même quand dans un coin du berceau était posé ce petit sac de toile empli de poudres et d’herbes bénéfiques sensées éloigner le mauvais sort, retour à des peurs anciennes en manipulant les corps argentés de ces araignées géantes, retour aux jeux patients des perles enfilées avec soin, parures indispensables de la séduction pour de très jeunes filles. Une façon, par ce jeu, de garder une distance avec la réalité du monde des adultes. Mais il y a surtout cette affirmation d’une dualité générale, l’opposition entre des forces contraires. Opposition symbolique entre le masculin et le féminin dans les choix d’objets associés à des formes architecturées, parures de perles soustraites au premier regard enfermées dans des cartons cylindriques, douceur de certains matériaux mais dureté des pierres transparentes, formes rondes (sphères, boules, perles, cercles) mais aussi formes droites (colonnes, tours, minarets), opposition évidente entre le temporel et l’intemporel dans le rapport né entre cette immense colonne noire, bloc monolithique qui appelle le sacré, avec la multitude éphémère des boutons de rose à ses pieds. Peurs exorcisées par la représentation allégorique, l’accumulation, la dérision, la légèreté. Mais dans cette double attitude d’hypersensibilité et de distance, il y a sûrement un jeu caché, une stratégie délibérée. Ce serait alors la vraie nature de ce travail, qui, loin de celui de la peinture où le corps peint et l’esprit s’exprime, voudrait nous faire croire à une œuvre sans attache, sans identification, apparemment sans identité sauf celle avouée de l’identité féminine, alors que son travail s’inscrit dans les tremblements de l’époque, au plus près des interrogations existentielles et religieuses du monde d’aujourd’hui. Certes, Jamila brode, assemble, tisse, tend des fils fragiles d’un point de l’espace à l’autre, mais son vrai matériau est le vide, c’est lui qu’elle sculpte et creuse sans cesse. Et au delà de tout, dans l’ambivalence de son propos n’affirme-t-elle pas qu’il n’est pas de certitude en art, que les formes sont infiniment manipulables ?
C’est vrai aussi que chaque œuvre montrée est un miroir : elle contient ce que chaque spectateur y amène, elle n’est plus image figée, surface fascinante, comme l’étaient les tableaux de la peinture abstraite par exemple. Chaque œuvre s’emplit du monde au gré des déplacements que l’artiste opère au sein d’influences variées, au sein des différents apports culturels qui l’ont marquée, mais elle se nourrit aussi des situations en forçant le dialogue avec le lieu dans lequel elle est montrée, elle s’inscrit dans le temps et dans l’espace, elle n’est plus le réceptacle unique d’une sensibilité et d’un geste créateur, elle devient un élément d’un système plus vaste qu’elle. C’est bien cela la part indéfinissable de cette tentative, ce qu’on pourrait appeler le silence de chaque œuvre, sa profondeur poétique.
Il faut donc aller au delà de ce qui est vu, au delà de ce que l’on sait de cette jeune artiste, de son parcours remarqué d’élève brillante de l’école de Tétouan, lieu d’excellence pour une jeune génération d’artistes, souvent des femmes, qui ont su se soustraire aux influences de leurs aînés, à cette recherche identitaire inscrite dans une géographie et un temps donnés, pour chercher une voie qui leur soit propre dans un monde qui tend à l’unification. Son travail mené lors de sa résidence à La cité des arts à Paris en est l’illustration, il s’inscrit dans cette recherche, dire le monde avec sa propre culture mais dans une époque où les vrais questionnements transcendent les frontières. En cela elle fait partie de ces artistes sur lesquels il faudra compter demain. Les organisateurs de la Biennale de Dakar en 2002 qui lui avaient permis de montrer son travail ne s’étaient pas trompés, en interprétant les différents apports culturels qui sont les siens, Jamila Lamrani permet de nouvelles circulations du sens, des échanges entre les valeurs du symbolique et de l’objet, elle ouvre un chemin dans la complexité du monde.